FABRIZIO BASCIANO “Battiato ’70”, 2015, Crac edizioni

Vorrei occuparmi del libro di recente pubblicazione «Battiato ’70 – Tra popular music e avanguardia colta» scritto da Fabrizio Basciano.
Anche questo, come già dissi del libro su Gianni Sassi, è un libro meritorio e necessario, aldilà dei suoi stessi meriti, perché innanzitutto pone l’attenzione su un periodo della produzione musicale di Battiato tra i più interessanti e, fondamentalmente, tra i meno approfonditi.
In più apprezzo (e molto) l’approccio di Basciano: sia per l’entusiasmo e la passione riversate in quest’opera, sia per l’ambizione, non solo legittima, ma, a mio parere, assolutamente necessaria, di affrontare l’argomento con serio rigore musicologico (non a caso tra le fonti del libro torna spesso quel Franco Fabbri assoluto nume tutelare degli studi musicologici italiani).

Affronterò l’analisi del libro dividendola per le varie sezioni che lo compongono, questo non solo perché queste sezioni sono fondamentalmente autonome, ma proprio perché questo libro sembra nascere da una specie di remixaggio di diversi scritti di Basciano, qui ripresi, rimescolati e integrati con nuovi materiali. Al cuore dell’opera dovrebbe esserci (parlo al condizionale perché nel libro questo aspetto non è chiarito in maniera definitiva) un suo precedente e-bookGli anni ’70 di Franco Battiato – tra popular music e avanguardie colte») a sua volta probabilmente generato dalla sua tesi di laurea (Basciano ha un’ottima preparazione di base, laureato in Musicologia ha studiato anche composizione e musica elettronica, pubblicato alcuni suoi lavori musicali e tante altre cose).

Battiato_FrontCoverIniziamo quindi dalla prima sezione («Necessarie premesse: un approccio deduttivo») che, pur essendo ben fatta e ben scritta, risulta, a mio parere, ormai superata dai fatti e dalla storia. Partendo da Adorno, Basciano si infila in tutta una serie di questioni riguardanti la dignità delle musiche “non colte” e la possibilità o meno di studiarle scientificamentente.
Dibattito d’epoca che, forse, aveva senso nel secolo scorso e che, immagino, sia ancora vivo all’interno delle mura dei conservatori dove i custodi della “vera arte musicale” si ostinano a vivere.
Viceversa, nel mondo reale e pulsante di vita vera, è ormai assodato (almeno per la critica più evoluta e autorevole) come non sia importante DA DOVE certa musica provenga (quali ambiti, quali scene o quali processi l’abbiano prodotta), ma come, viceversa, ogni musica vada giudicata, valutata (e naturalmente ascoltata) semplicemente per quello che è.

Chi segue una rivista come «Blow Up» avrà capito immediatamente cosa intendo, avendo presente a quale spettro di opere sono dedicati i suoi articoli e le sue recensioni. Cito questa rivista non a caso, perché mi appare evidente come siano i critici “proveniente dal rock” (e quindi dalla popular music, come direbbe Basciano) ad aver meglio compreso questa sostanziale democrazia musicale, e come la buona musica possa (o meno) emergere in ogni landa, senza bisogno di bollini di qualità preventivi.
Per cui posso dire anche di aver apprezzato lo sforzo fatto da Basciano per spiegarci PERCHE’ le musiche di Battiato meritino di essere analizzate seriamente, ma personalmente non ne sentivo il bisogno.

In questa sezione, ma anche nelle altre, Basciano paga qui e là la sua giovane età (classe 1982) e la relativa difficoltà a gestire movimenti musicali ampi e variegati come il progressive rock, la kosmische musik tedesca o lo stesso minimalismo americano.
Ad esempio quando parla di «evidenti influenze della minimal music degli americani Steve Reich, Michael Nyman, Philip Glass e Terry Riley, presenti in particolar modo nei lavori dei Tangerine dream e dei Kraftwerk», secondo me fa un pizzico di confusione. Intanto perché nei lavori più importanti dei Tangerine dream (diciamo fino a «Phaedra») e nei primi dischi dei Kraftwerk c’è davvero pochissimo di minimalista, poi perché Nyman non è americano ma inglese (e, a mio parere, andrebbe anche etichettato come post-minimalista in quanto influenzato pesantemente da Glass e soci dei quali recupera alcuni aspetti spostandoli in un nuovo contesto legato alla musica barocca e alla tradizione colta europea), ma soprattutto perché all’epoca della quale ci stiamo interessando (prima metà dei ’70) Nyman non aveva prodotto praticamente nessun disco minimalista (o post-minimalista).

Passiamo ora alla seconda sezione («Il sintetizzatore: teorie e prassi»), molto ben sviluppata nella sua prima parte, che è dedicata alle conseguenze che ebbe su parte della popular music l’invenzione e la commercializzazione dei vari sintetizzatori con uno zoom particolare sulla scena tedesca dei primi ’70. Questa ulteriore sotto-sezione, oltre ad essere forse non necessaria in ottica Battiato, risulta per forza di cose piuttosto sbrigativa. Troppo ampio l’argomento per trattarlo con un minimo di profondità in così poco spazio. Basciano preferisce spesso puntare la sua attenzione su singoli brani, non scegliendo necessariamente quelli considerati più importanti e significativi (a lungo si sofferma su «Sonderangebot» dei Neu!, peraltro storpiandone sempre il titolo, ma ormai i correttori automatici fanno più danni di chi scrive, quando le ragioni per cui sono passati alla storia risiedono in brani quali “Hallogallo” o “Hero“) realizzando alla fine uno sguardo troppo superficiale e parziale sull’argomento che voleva approfondire.

E’ con la terza sezione («Franco Battiato e la produzione sperimentale») che si entra davvero nella polpa dell’opera di Battiato, prima con una introduzione generale, poi con l’analisi dei singoli album.
Qui Basciano ricostruisce storicamente il percorso di Battiato e presenta anche alcune sue opinioni interessanti, pur perdendosi nella necessità, anche questa molto accademica, di etichettare correttamente i dischi dell’autore siciliano (è musica leggera ? è prog ? è avanguardia ? è sperimentazione ? è contemporanea ? ecc.).

Un paio di osservazioni.

Basciano scrive: «Battiato non proveniva dal mondo del rock, bensì da quello della musica leggera italiana» intendendo come questo suo aspetto biografico lo distinguesse dagli altri artisti che condividevano la scena (genericamente) prog italiana di quegli anni. In realtà questo tipo di percorso non è stato solo suo. Quasi tutta la PFM prima di virare verso il prog incideva canzoni leggerissime con il nome de I QuelliUna bambolina che fa no no no»), Vittorio Nocenzi, principale autore e tastierista del Banco del mutuo soccorso, scrisse e arrangiò canzoni per un LP di Gabriella Ferri, lo stesso Stratos suonava con i Ribelli (e il tastierista degli Area, Patrizio Fariselli, aveva militato in gruppi di liscio romagnolo)… insomma, per quello che io ricordo quello di Battiato fu un percorso tipico per molti della sua generazione.
D’altra parte la presunta unicità di Battiato secondo l’autore (che sembra riferirsi come confronto esclusivamente al prog cosiddetto sinfonico) si scontra con l’esistenza di tanti artisti coevi altrettanto (più o meno) unici. Gli Aktuala, Claudio Rocchi, i Dedalus, i Saint Just, il primo Alan Sorrenti, i Carnascialia, il primo Toni Esposito, la figura immensa di Demetrio Stratos… il verbo prog si è manifestato in tante e tali forme che è difficile dare a Battiato la patente di unico, o, per essere più precisi, Battiato fu certo unico, ma essere unici in quegli anni era una cosa relativamente comune.

In ogni caso sono molte in questa sezione le pagine interessanti e condivisibili scritte dall’autore riguardo il Battiato dei ’70 e nel momento in cui affronta i singoli LP direi che produce la sezione più significativa del libro.
Per ogni disco scrive un’introduzione descrittiva generale e poi analizza uno per uno i brani che lo compongono, e sono tanti qui i momenti che andrebbero ricordati (dalle osservazioni sulla metodologia con cui furono sviluppati gli arrangiamenti dei brani di «Fetus» ad alcuni dubbi sulla paternità degli arrangiamenti di «Pollution», passando per alcune riflessioni sulle code di «Sulle corde di Aries»). Nel descrivere i singoli brani a volte risulta un tantino didascalico, altre volte invece pertinente ed estremamente efficace (l’uso della batteria e del riverbero nei brani di «Fetus», il riferimento, corretto e credo inedito, all’opera di Karlheinz Stockhausen per «Rien ne va plus»…).

Anche per questa sezione però segnaliamo alcune perplessità. Innanzitutto non si capisce perché vengano completamente ignorate le due canzoni del singolo «La convenzione». Parlando approfonditamente di quegli anni ritenevo inevitabile si dovesse spendere qualche pagina e un minimo di analisi su due canzoni del tutto assenti negli LP e a loro perfettamente contemporanee.
Poi, nell’analisi di «Beta», Basciano scrive:. «La nuova sezione è attraversata, da capo a fondo, da un insieme di voci femminili impegnate in vocalizzi eterei […] Le voci femminili per poco lasciano spazio a voci maschili in registro grave, per poi riprendere possesso del brano fino alla sua apparente chiusa finale, a 6’35”».
Il punto è che nei crediti del disco non figura nessuna cantante, e, se si ascolta con attenzione «Beta», si nota come le voci che si ascoltano siano sempre e solo quelle di Battiato che in alcuni casi accelera il nastro e in altri lo rallenta modificandone così il timbro. Che ad una analisi tecnica di questi brani sia sfuggito questo aspetto non è cosa da poco, se non altro perché è l’ennesima dimostrazione/testimonianza di come Battiato in quegli anni amasse giocare in studio con i nastri divertendosi a ottenere timbri e sonorità se non inedite, perlomeno sui generis.

Per chi avesse dubbi inserisco di seguito il link ad un eccellente 😉 video di questo brano.

Il libro si conclude con una breve sezione dedicata al Joe Patti’s Experimental Group (ma allora non sarebbe stato corretto parlare anche di «Campi magnetici» ?), una intervista a Battiato che non molto aggiunge a quanto scritto in precedenza e delle conclusioni finali.

Devo aggiungere due righe riguardanti le fonti del libro.

Basciano, immagino anche grazie alla sua formazione accademica, elenca puntualmente (e giustamente) i libri dai quali ha preso spunto. Peccato che, dato l’argomento (ovvero coloro che nei ’70 cercarono nuove vie musicali ai limiti dell’avanguardia colta partendo da esperienze tipicamente pop), manchino i due libri che, a mio parere, meglio affrontarono in tempo reale queste questioni ovvero il mio amato «Minimal, trance music e elettronica incolta» di Gaetano e Tomangelo Cappelli e il classico (e recentemente ristampato) «La musica rock-progressiva europea» di Luca Majer e Al Aprile, due libri molto ben fatti e ben addentro a certe questioni (specialmente il primo).

Altrettanto grave la mancanza di articoli tratti dalla rivista Gong che pure lei in diretta all’epoca seppe narrare e analizzare ciò che accadeva. Trovo pure discutibile l’aver citato come fonte di molte immagini presenti nel libro a corredo dei testi (per inciso immagini non sempre all’altezza del libro per quello che riguarda la qualità, spesso sgranate e a bassa definizione) un noto sito dedicato a Battiato che, se pure ospita queste foto, certo non ne è la fonte vera. L’autore avrebbe dovuto cercare di scoprire da dove provenissero quelle foto e magari citare anche il nome dei fotografi. Non sarebbe stato difficilissimo.

Detto questo concludo dicendo che, a mio parere, l’impressione su questo libro è quella di una prima parte troppo pretenziosa (forse non all’altezza dell’autore) e sviluppata troppo sinteticamente, mentre il cuore del libro, la parte dedicata ai dischi di Battiato, mi sembra ben fatta e forse meritava una ulteriore espansione e sviluppo. Ma, conoscendo i metodi attuali dell’industria libraria, è possibile che molte delle responsabilità appartengano all’editore che potrebbe aver fissato preventivamente tempi, costi e metodi di realizzazione di questo libro impedendo all’autore di migliorarlo.

In ogni caso una lettura consigliata a chi vuole conoscere i primi quattro dischi di Battiato e magari desidera affrontarli in maniera un po’ più approfondita del solito.

GAETANO e TOMANGELO CAPPELLI “Minimal, trance music e elettronica incolta”, 1982, Sconcerto

Spesso accenno a questo librettino (175 pagine per un formato iper-tascabile di 17×12 cm) definendolo “il mio personalissimo libro della formazione“, ed effettivamente questo libro è stato per me fondamentale nella mia formazione di ascoltatore seriale risultando il principale strumento di orientamento in anni fondamentali per la mia crescita musicale (e non solo).

Siamo nella parte centrale degli anni ’80, non solo ancora non esiste internet (e tantomeno Wikipedia), ma l’editoria musicale italiana è ancora estremamente provinciale e i libri e gli studi che si possono incontrare in libreria riguardano in gran parte artisti indigeni o alcune star del pop e del rock anglosassone. Se si è interessati a musiche altre, un po’ fuori dai canoni che vanno per la maggiore, ci sono solo alcune ottime riviste mensili (ma le riviste hanno il difetto di scomparire mese dopo mese dalle edicole, e per chi non ha notato che in un certo numero si è parlato di qualcosa di interessante è complicato recuperare informazioni) o il tam-tam tra amici unito ai consigli di quei negozianti, all’epoca ce n’erano, che sanno far bene il proprio mestiere.

Questo libro arriva in questo scenario desolato con la forza di un meteorite. Non solo per la prima volta in Italia si parla diffusamente (e con competenza) di tanti musicisti di cui normalmente si tace, ma il libro, coraggiosamente, suggerisce inediti legami e connessioni tra Glass e i Popol Vuh, tra Reich e i Kraftwerk. Il tentativo è quello di raccontare e collegare tra loro musiche del tutto diverse ma legate da un approccio al suono e alla stessa idea di composizione lontano sia dalle semplicità del pop e del rock così come dalle ingessature della musica contemporanea. Non tanto una via di mezzo tra le due opzioni quanto uno sguardo del tutto alternativo e ugualmente scandaloso per gli adepti dell’uno o dell’altro universo.
Musica non allineata che si è fatta da sola, partendo dal basso, ma che in quegli anni iniziava ad avere visibilità e dignità (e anche un minimo di fama e seguito).

A parlarci di tutto questo sono i fratelli Gaetano e Tomangelo Cappelli che caratterizzano tutto il libro con una prosa ardita ed estremamente affascinante, tutt’altro che tecnica. Strutture degne di un romanzo prestate all’analisi musicale, come se anche nelle modalità di realizzazione questo libro avesse cercato di somigliare all’argomento trattato cercando di scavalcare le consuetudini più retoriche normalmente utilizzate per parlare di musica.

CappelliCoverIl libro è diviso sostanzialmente in tre parti. Una prima parte introduttiva che si occupa del suono e della sua liberazione dalle costrizioni occidentali (e quindi, inevitabilmente Stockhausen, ma anche Cage e gli altri americani) per poi aprirsi ad uno sguardo sulla musica classica dell’India.

A questa introduzione che cerca di stabilire da dove vengano gli autori (e la loro visione del mondo musicale e non solo) dei quali si parlerà più avanti segue la prima parte vera e propria intitolata “Minimal e trance music” dove si racconta di tutti quei compositori che hanno scelto di lavorare sulla riduzione e semplificazione del materiale musicale per permetterci davvero di aprire le orecchie e ascoltare il nuovo udibile. Oggi i nomi di La Monte Young, Philip Glass, Terry Riley e Steve Reich suonano scontati, quasi ovvi, ma all’epoca erano ancora roba da carbonari, e ancor di più lo erano i nomi a loro avvicinati (Jon Gibson, Charlemagne Palestine, Alvin Curran, Roberto Laneri, Joan La Barbara, David Behrman e altri). Per noi giovani di belle speranze si apriva un universo di enorme interesse e dalla complicata reperibilità (altro che Spotify…) fatto di lunghe ricerche, spesso anche all’estero, raramente premiate da successo. Ma ciò nonostante le parole dei Cappelli, così convincenti e ammalianti, ci spronavano a non mollare. Perché ne valeva davvero la pena, e ogni volta che, per fortuna o per cocciuta determinazione, riuscivamo nell’impresa di riuscire a trovare/comprare/ascoltare qualcuno di questi dischi misteriosi, la magia che emergeva dai solchi del vinile era un più che sufficiente premio a tanto impegno.

Il soffio fragoroso dei grandi corni indiani rana sringa, la vibrazione sorda dei ragdun tibetani, risuonano in un tono lungo, continuo, che ondeggia nell’etere oltre l’estensione naturale del respiro il cui ritmo è forse la prima scansione temporale. Un suono oltre il tempo, puro, immateriale, scaturigine del prana, esso si congiunge all’energia creativa dell’Universo. Già Cage aveva mostrato che il silenzio in sé non esiste, La Monte Young compie il grande passo. Ricongiungimento con la Musica Eterna del Cosmo.

La seconda parte del libro, “Elettronica incolta“, era a sua volta divisa in alcune sottosezioni: “Kosmische musik” (Tangerine dream, Klaus Schulze, Ash Ra tempel, Popol Vuh…), “Machinisme e science fiction” (Kraftwerk, Neu!, Lou Reed, Tony Conrad…), “L’arte del tono” (Cluster, Brian Eno…) e “In Italia” (Franco Battiato, Roberto Cacciapaglia, Claudio Rocchi…). A seguire trovavamo una coraggiosa e singolare sezione, sorta di postilla in negativo ai materiali trattati in precedenza, intitolata “La macchina delle mistificazioni“, che metteva in guardia da artisti solo apparentemente vicini a quelli elogiati e consigliati nelle sezioni precedenti (e quindi si potevano leggere roboanti stroncature relative ad artisti quali Mike Oldfield, Vangelis, Jean Michel Jarre…).

Per ogni artista c’era un esauriente capitolo (dedicato esclusivamente alla sua produzione vicina alle tematiche del libro, ad esempio Lou Reed era citato solo per il suo “Metal machine music“) arricchito da una discografia consigliata (e di quanti dischi dei quali non immaginavo neanche vagamente l’esistenza ho saputo da queste discografie…).

Veramente è altro che si ascolta tra i solchi illuminanti di In den Garten, Zeit, Irrlicht, che risuonano di toni lunghi e misteriosi, ritmi cellulari, movenze sospese; né si tratta di rock: di essa si può solo dire che è musica senza nome, deliziosamente marginale, eppure capace di segnare una direzione affascinante per quanti in quegli anni cominciavano a sentirsi stretti addosso i panni della pop star, ad avvertire limitanti, schemi che si ripetevano uguali da troppi anni. In più in Germania – e non è poco per il luddismo generazionale – sembrò si trasformasse, attraverso una strana ma efficace alchimia, la macchina nel suo perfetto contrario, ora veicolo sonoro, tramite flessibile alla realtà in movimento che si osserva nel procedere dal finito verso l’infinito del dilatarsi del suono“.

Questo libretto mi ha seguito fedelmente in giro per l’Europa, e non ho idea di quante volte l’ho ripreso in mano per consultarne alcune voci. E’ stato il fidato oracolo al quale chiedere informazioni su di un acquisto possibile o su un artista da approfondire. E’ stato utilizzato fino allo sfinimento e le sue pagine oggi ingiallite e, in qualche caso, strappate, sono la testimonianza migliore di quanta fatica, tempo e dedizione servano per soddisfare una curiosità, un desiderio di qualcosa che allora non sapevo cosa fosse, ma che stavo cercando convinto di essere in grado di riconoscerlo (cosa poi puntualmente accaduta).

Per altri questa funzione è stata data da libri, come dire, più nobili (Gibran, Hesse, Marcuse, Musil, Proust o chissà quali altri), per me, che sono solo quello che sono, è stato questo il libro che mi ha aperto porte fondamentali per la mia crescita, il libro che mi ha schiuso universi inaspettati, ma affascinanti, nei quali perdermi.

Questo post è quindi, innanzitutto, un doveroso ringraziamento ai due autori.

MICHAEL NYMAN “La musica sperimentale”, 2011, Shake edizioni

Questo libro è stato scritto da Michael Nyman tra il 1970 e il 1972, quando ancora non era iniziata la sua carriera di musicista. Fu pubblicato nel 1974 e la sua uscita ebbe una notevole risonanza, ma, ciò nonostante, questa edizione (che contiene anche una ottima prefazione di Brian Eno e una nuova introduzione scritta da Nyman ai giorni nostri) è la prima che vede la luce in Italia (facciamo sempre la nostra porca figura in campo culturale…).

Perché mai recuperare un testo ormai così datato ?
E’ evidente come al giorno d’oggi molti dei musicisti di cui si parla nel libro non siano più fenomeni da carbonari o da oscure cantine. La loro importanza è (abbastanza) assodata, le loro opere eseguite (abbastanza) spesso e (abbastanza) ovunque. In più la rete ci permette con facilità di avere informazioni su di loro o di ascoltare le loro musiche senza doverci sobbarcare chissà quali faticose ricerche e peregrinazioni lungo le strade che (sempre meno) portano ai supporti fisici.
E allora perché pubblicare oggi questo libro ? Perché leggerlo ?

LaMusicaSperimentale_cop_20Partiamo dall’inizio. Negli anni ’60 iniziano a circolare delle musiche che difficilmente si possono ricondurre alla tradizione accademica (e particolarmente all’ortodossia dodecafonica dominante), e parimenti non sono banali riproposizioni di modalità classiche di comporre e ancora meno sono riconducibili alle tradizioni popolari o alla musica (cosiddetta) leggera. Musiche nuove e aliene che cercano spazi in cui mostrarsi lontano dai templi della musica seria e spesso anche da quelli della musica leggera (molte troveranno più facilmente casa presso gallerie d’arte o spazi legati genericamente all’arte moderna).
Di queste musiche si inizia a parlare sulle riviste più avanti e mentalmente libere (in Italia, ad esempio, troveranno discreto spazio sulla storica rivista “Gong“) e piano piano il loro culto si amplia e, grazie anche ad alcune piccole etichette illuminate, le loro incisioni iniziano, faticosamente, a circolare.

Tra le persone più sensibili a queste tematiche, Michael Nyman sente il bisogno di fare il punto della situazione. Si rende condo che, in luoghi distanti e spesso senza troppi contatti tra loro, artisti diversi stanno rivelando al mondo una diversa (e molto interessante) possibilità di ricerca in ambito musicale. Capisce che narrare quello che accade, dargli un nome e un pur vago ordine, è necessario perché tutti questi movimenti singoli siano rappresentati e percepiti come un’unica, per quanto multiforme, onda che sta travolgendo gli steccati della musica e rovesciando le priorità e gli stessi concetti di (musicalmente) bello e valido.
Leggere questo libro pertanto significa non solo leggere di questi artisti e di come Nyman li leghi l’uno all’altro, ma significa anche respirare l’aria di un tempo nel quale una scena così frizzante riempiva l’aria di una elettricità, di uno strana effervescenza, capace, dopo tanti anni, di connettere la ricerca musicale ad una (numericamente interessante) fetta di pubblico.

E se vi state chiedendo di quali musicisti stiamo parlando specifico subito che il punto di partenza dei ragionamente nymaniani è John Cage (la versione originale è non a caso sottotitolata “Cage and beyond“). A partire da lui il discorso si allarga a figure ormai celebrate come Robert Ashley, David Behrman, Gavin Bryars, Alvin Curran, Morton Feldman, Philip Glass, Alvin Lucier, Gordon Mumma, MEV, Steve Reich, Terry Riley, Lamonte Young e verso altre che dopo tanti anni risultano forse un tantino sopravvalutate (John White, Takehisa Kosugi o Tom Phillips).

sound art nymanL’approccio di Nyman è quello di un addetto ai lavori, e quindi all’interno del libro ci si concentra anche su singole composizioni, analizzandole con attenzione (e quando possibile con lo spartito). Accade per classici del minimalismo come “Pendulum music” di Reich o “In C” di Riley, per la seconda delle “Sonatas and interludes” di Cage, per lo “String quartet” di Terry Jennings… Perché accanto all’entusiasmo per la musica nuova Nyman aggiunge la sua indubbia competenza musicale e la sua conoscenza delle opere di cui parla, e, come sapete, se alla passione uniamo la conoscenza il risultato non può che essere ottimo.
Per illustrare le sue tesi Nyman utilizza anche molti testi degli autori di cui parla (recuperati da interviste, libri, libretti di sala…) aggiungendo la loro voce alla sua voce, rendendo il libro ancor più polifonico, quasi un manifesto generazionale.

Entrando ancor più nello specifico il libro inizia cercando di descrivere l’oggetto di cui si occupa (questa fantomatica experimental music), chiedendosi cosa la distingua dalla canonica avanguardia accademica (spesso prendendo Stockhausen come riferimento teorico e pratico di quest’ultima), e specificando così i suoi tratti salienti (dal ruolo della performance a quello del compositore), poi ne cerca il retroterra storico (e quindi ancora Cage, ma anche Satie ed altri) per ricordare che nulla nasce dal nulla. A questo punto si tuffa nel racconto e nell’analisi delle musiche in questione, partendo dagli anni ’50, passando attraverso un capitolo dedicato al movimento Fluxus, per poi affrontare gli anni ’60 e il ruolo dell’elettronica nelle nuove musiche concludendo con un capitolo dedicato al minimalismo (probabilmente, in quel momento, il genere più emerso e visibile tra quelli dei quali si è parlato nel libro).

Nel fare questo il discorso nymaniano passa con disinvoltura da questioni generali ad approfondimenti di singole opere o di singoli artisti con una rara capacità comunicativa (il libro è pur sembre un libro molto tecnico) unita ad una eccellente competenza sia della materia generale (la musica) sia delle opere prodotte dagli artisti analizzati nel libro (da questo punto di vista i concetti espressi sono raramente invecchiati e risultano generalmente ancora convincenti ed attuali).

E quindi, rispondendo alla domanda iniziale, leggere oggi questo libro significa non solo avere uno sguardo su una serie di artisti fondamentali degli ultimi 50 anni, ma anche avvertire come questi potessero essere percepiti nei primissimi ’70 respirando un po’ di quell’aria così lontana da quella odierna da sembrare, ormai, quasi un’invenzione letteraria.

La bella avanguardia di una volta.

MAURIZIO MARINO “Gianni Sassi – Fuori di testa”, 2013, Castelvecchi

Cominciamo col dire che questo era, ed è, un libro assolutamente necessario.
Necessario perché era (a dir poco) uno scandalo che in Italia ancora non esistesse una monografia dedicata ad una delle figure culturali più importanti apparse in questo paese nei gloriosi e vituperati anni ’70.

Gianni Sassi è stato tante cose, Marino lo definisce, ottimamente, “focus culturale della Milano anni Settanta e Ottanta” ed è certo che tutte le sue qualità di grafico, discografico, pensatore, buongustaio, catalizzatore, intellettuale vero, contribuirono in maniera determinante a definire (almeno) un decennio di cultura italiana attraverso una incredibile sequenza di attività, la più celebre delle quali, da queste parti, resta la creazione di una etichetta discografica qualitativamente eccelsa come fu la irripetibile Cramps records.
Il fatto che ora, entrando in una libreria, chi voglia possa trovare questo libro è già ragione necessaria e sufficiente per giustificarne l’esistenza, e di questo sono grato a Marino che si è preso la responsabilità di colmare un vuoto inspiegabile quanto profondo.

sassimarinoSottotitolato “l’uomo che inventò il marketing culturale“, il libro segue il percorso di Sassi attraverso il suo rapporto con la musica (a partire dalla sua presenza attiva prima coi Giganti di “Terra in bocca“, poi con alcuni progetti della Bla…Bla… per poi dedicarsi quasi esclusivamente alle produzioni Cramps). Lo si racconta sia attraverso un resoconto di cosa accadde, sia attraverso il tentativo di cogliere l’essenza del metodo Sassi tramite un minimo di interpretazione e analisi critica del suo operato. Nella seconda parte del libro ci sono poi una serie di eccellenti ricordi di Gianni Sassi, opera di alcuni dei tanti artisti ed intellettuali che hanno condiviso con lui questo percorso unico e rigorosamente in diagonale (come direbbe Battiato). Tra questi segnalo quelli dello storico sodale Sergio Albergoni, quello, privo di ipocrisie e per questo particolarmente rispettabile, del “rivale” Marcello Baraghini, quelli di Patrizio Fariselli, Eugenio Finardi e Claudio Rocchi (tutti musicisti i cui ricordi aiutano moltissimo a comprendere come funzionassero le cose in casa Cramps) e quello, come sempre lucidissimo, di Franco Fabbri, all’epoca musicista negli Stormy six, oggi eccellente studioso di popular music.

Nel libro convivono sezioni ottimamente riuscite insieme ad altre che io trovo invece fuori bersaglio (almeno dal mio punto di vista). L’autore sceglie di non approfondire più di tanto la biografia di Sassi, specialmente quella che precede il suo ingresso nel mondo musicale. Scelta legittima, sia chiaro, ma che in me lettore ha lasciato un senso di vuoto perché si fatica ad afferrare attraverso quale percorso formativo e quale storia personale Sassi sia arrivato ad essere Sassi.

Al contrario nelle molte pagine dedicate alla Cramps in molte occasioni il discorso scivola direttamente da Sassi ai dischi da lui prodotti in maniera forse troppo pronunciata.
Mi chiedo, ad esempio, se fosse necessaria una scheda (per quanto sintetica) per ognuno dei dischi della collana Nova musicha o se fosse necessario spiegare, sempre un esempio fra i tanti possibili, chi fosse il compianto Robert Ashley e come fosse caratterizzato il suo disco pubblicato dalla Cramps. Da lettore mi sarei aspettato sicuramente una riflessione sull’importanza e sulle caratteristiche di questa fondamentale collana di dischi, ma senza arrivare ad un tale grado di dettaglio (essendo il libro, lo ricordo, su Sassi e non sulla Cramps).

Va detto, en passant, che personalmente sento anche la mancanza di un libro dedicato esclusivamente alla Cramps e al suo percorso così ricco e variegato.

Tutte le prime 60 pagine soffrono, a mio parere, di questa tendenza a privilegiare la Cramps rispetto a Sassi, togliendo ossigeno alla narrazione dell’intellettuale e delle sue opere per raccontare altri intellettuali ed altre opere (fermo restando che in ogni disco della Cramps la presenza, a vario livello, di Sassi era sempre avvertibile: vuoi per la copertina, vuoi per l’impianto ideologico che lo permeava, vuoi per l’atmosfera che lo attraversava). Molto più riuscite le pagine seguenti dedicate agli eventi immaginati e creati da Gianni Sassi e ad un analisi molto interessante degli elementi caratteristici le sue copertine o le sue pubblicità.

Altro punto che mi trova in disaccordo è l’insufficiente spazio dedicato alle immagini. In un libro dedicato ad un grafico e nel quale in più occasioni si raccontano e descrivono le copertine dei dischi che ha curato (e le sue pubblicità, i suoi manifesti, le sue riviste…), la mancanza di immagini relative a ciò di cui si parla è particolarmente grave. Il libro si limita a 16 pagine a colori situate al centro del volume (e quindi distanti dalle pagine di cui sono argomento), nelle quali trovano spazio alcune foto di Sassi, una ventina di piccole copertine e retrocopertine di dischi di cui ha curato la parte grafica, alcuni dei loghi creati da lui e poco altro. Troppo poco per una figura come la sua.

Sono però abbastanza certo che su questo punto le responsabilità siano più dell’editore che dell’autore (che, immagino, sarebbe stato ben felice di un apparato iconografico più ricco e più adeguato allo spessore del personaggio). E chi conosce Sassi sa anche che per apprezzare le sue copertine non basta una piccola foto, tanto ricche esse erano di dettagli (e non solo sulla copertina e retrocopertina, ma anche negli interni delle copertine, sulle buste dei dischi…).

Infine reputo altamente insufficiente lo spazio dedicato alle attività, diciamo così, extra-musicali di Sassi. Penso, ad esempio, alla sua partecipazione alla realizzazione di riviste come Alfabeta o La Gola, che credo avrebbero meritato maggiore spazio sia nel testo del libro che nell’apparato iconografico.

Per cui, riassumendo: un libro necessario, ma migliorabile, che ci fa sperare in una nuova edizione, magari tra qualche anno, che tra integrazioni biografiche e una attenzione maggiore alla presenza di immagini legate a Sassi renda merito alla grandezza di questo intellettuale la cui figura dovremmo tutti ricordare con orgoglio.

E se non sapete di chi sto parlando correte SUBITO a leggervi questo, comunque indispensabile, saggio.

JOHN CAGE “Silenzio”, 2010, Shake edizioni

studente: “Allora a che serve la musica sperimentale ?”
John Cage: “A nulla. Sono suoni”

Molto spesso quando si parla di John Cage lo si descrive come una sorta di simpatico e bizzarro signore, autore di musiche singolari (per non dire strane). Facilmente si ironizza su “4’33”“, la sua composizione forse più nota, fatta di solo silenzio (anche se poi le cose non stanno esattamente così, ne parlai indirettamente in questo post).

Difficilmente se ne parla male ma, purtroppo, raramente viene preso veramente sul serio da chi si muove in universi che non siano quelli della musica contemporanea (e anche lì, a dire il vero, spesso si sottovaluta la qualità del suo pensiero e della sua musica).
Giunge pertanto a proposito questa pubblicazione che ripropone (in italiano) quello che è probabilmente il testo più importante relativo a John Cage.

John CagePubblicato originariamente nel 1961 questo libro altro non è che una raccolta di scritti di Cage realizzati in un arco temporale che va dalla fine degli anni ’30 al 1961. Sono scritti pensati per conferenze o pubblicazioni di varia natura che ci mostrano con chiarezza la profondità del pensiero cage-ano, la sua competenza riguardo le cose della musica e dell’arte in generale e la sua assoluta convinzione in quello che componeva. Perché la prima cosa che colpisce di questi scritti è come Cage non sia semplicemente il costruttore di una estetica musicale radicalmente innovativa, ma soprattutto quanto la sua visione della musica lo compenetri profondamente.
Cage era portatore sano di una capacità di ascolto assai diversa da quella degli altri, per lui DAVVERO tutti i suoni avevano pari dignità ed era capace di stupirsi ed adorare qualunque sonorità. Non era una presa di posizione puramente teorica, ma qualcosa che lui praticava quotidianamente (tanto che era tutt’altro che disinteressato all’esecuzione pubblica dei suoi lavori, molto più che all’incisione di dischi).

A differenza di altri le sue teorie musicali e le sue composizioni erano incardinate su di una sensibilità fuori dell’ordinario e una capacità di ascoltare dalla quale molti avrebbero bisogno di imparare (io per primo).
Quindi non un semplice affabulatore, un affascinante teorico capace di ipnotizzarci con teorie eleganti ma prive di sostanza, quanto un artista assolutamente convinto di quello che faceva.

Il libro si apre con la scritta/dedica “A chiunque possa interessare“, e già questo potrebbe bastare a rivelarci l’intelligenza dello scrivente. Dopo una prefazione introduttiva ci sono i vari scritti spesso caratterizzati non solo da una scrittura articolatissima, mai banale, ma spesso impostati come una vera e propria composizione, sfruttando tutti i possibili artifici della parola scritta (neretto, corsivo, font dei caratteri, formattazioni più o meno fantasiose…) per rendere al meglio i concetti che intendeva esporre. Perché si può dire tutto di Cage, ma certo non era uno che si sia mai fatto problemi ad abbattere convenzioni e formalismi, non solo nella musica.
Ma oltre alla forma (che è anch’essa sostanza) nelle sue parole troviamo spesso opinioni che sembrano prevedere lucidamente il futuro, uno sguardo alla tecnologia e ai suoi sviluppi estremamente attento e pragmatico.
Da sottolineare anche la scelta di far seguire ogni scritto da alcuni piccoli aneddoti biografici (veri ? inventati ?) quasi-zen assolutamente deliziosi.

Insomma: intelligenza, competenza, lucidità, ironia. Anche se non sarà, come recita la quarta di copertina “il testo più importante della musica contemporanea“, questo libro  è il modo migliore per entrare in sintonia con il pensiero di uno dei più importanti compositori dello scorso secolo.

“Musica nuova: ascolto nuovo”