VALERIO MATTIOLI “Superonda”, 2016, Baldini & Castoldi

Questo libro, non a caso sottotitolato “storia segreta della musica italiana“, è, per l’appunto, un libro di storia. Un libro di storia della musica che affronta un periodo che va, grosso modo, dalla metà degli anni ’60 alla metà degli anni ’70.

L’idea è quella di narrare una stagione straordinardia della musica italiana (e, in realtà, delle arti tutte) particolarmente influente, ma, soprattutto, seminale, sia nel nostro paese che all’estero, attraverso la ricostruzione di cosa accadde e l’individuazione di coloro che ebbero un ruolo determinante nello svolgersi degli eventi.
Non si racconta di un particolare genere musicale, o di una scena comunque ben definita, quanto di una attitudine che, pur agendo in ambiti relativamente distanti e scollegati, segnerà in maniera personalissima l’evoluzione della musica in Italia.

A narrare il tutto il giornalista e musicista Valerio Mattioli, classe 1978.

Verrebbe subito da chiedersi come mai una tale complessa ricostruzione ed interpretazione degli eventi sia stata realizzata da qualcuno che in quegli anni neanche era nato, piuttosto che da qualcuno che c’era (i Bertoncelli, gli Assante…) o che almeno ne avesse annusato le fasi conclusive, ma, leggendo il libro, uno degli aspetti migliori e più interessanti che saltano all’occhio è proprio come la distanza temporale dagli eventi e l’estraneità dell’autore a quanto accaduto, permettano a Mattioli di affrontare i fatti narrati senza scivolare mai nella nostalgia di anni mitici (o di musicisti mitici). Lo spazio che separa l’autore dai fatti garantisce uno sguardo libero da pregiudizi (positivi o negativi che fossero), inevitabili per chi quei momenti li ha vissuti, ed è proprio il tono dell’autore, spesso ai limiti di un cinismo figlio della propria onestà intellettuale, ad essere uno dei punti di forza della narrazione.
Mattioli dimostra di non avere timore di cadere nel delitto di lesa maestà e non si fa problemi a sottolineare l’ingenuità di certi lavori o i loro limiti, e questo rafforza significativamente le sue parole quando invece esprimono meraviglia e apprezzamento per altri, o gli stessi, lavori. Si parla di artisti che l’autore ama (altrimenti questo libro non sarebbe neanche nato), ma lo sguardo di chi scrive è lo sguardo di chi ama anche la musica del nuovo millennio e non ignora come e quanto le cose siano, se non progredite, perlomeno cambiate.

Altro punto di forza di questo libro, a mio parere diretta conseguenza di quanto scritto sopra, è lo sforzo e la capacità di contestualizzare quanto narrato. Mattioli non ci parla solamente di un certo musicista e dei suoi lavori, ma ogni volta realizza una doppia contestualizzazione:
relaziona l’opera al contesto sociale nel quale è stata prodotta (sotto i nostri occhi scorrono con dovizia di dettagli e riferimenti, sia l’Italia della “Dolce vita” che quella dei cosiddetti “anni di piombo“) e, in parallelo, al contesto musicale nazionale e internazionale nel quale gli artisti si muovevano (nessuna musica nasce dal nulla). In questo modo ci permette di comprendere (da vero storico) nella maniera migliore possibile cosa sia successo e perché sia successo.

A questo punto vi chiederete quali siano i protagonisti di queste oltre 600 pagine, fitte fitte e senza apparato iconografico. Sono tanti, alcuni famosissimi, altri misconosciuti, altri ancora conosciuti ma mai narrati da questo punto di vista. Tutti, secondo Mattioli, hanno in comune qualcosa che rese speciali tutte queste musiche che si muovevano in uno spazio enorme, esterno sia alla musica (cosiddetta) commerciale che a quella (cosiddetta) colta, musiche che spiccavano per originalità conservando tutte un qualcosa di speciale che non possiamo chiamare italianità, ma certo era legato alla cultura (magari solo alla sua parte migliore) italiana.

Cercando di sintetizzare per macro-categorie posso dire che qui si parla di musica contemporanea, musica di (più generica) avanguardia (spesso “incolta“), musica elettronica, rock progressivo nelle sue varie, e spesso contraddittorie, forme e declinazioni, psichedelia, musiche che guardano alle tradizioni, cantautorato (meglio se borderline), colonne sonore, library music (e musiche per sonorizzazioni varie) e (più o meno free) jazz.
Ma si parla anche dei luoghi dove queste musiche sono germogliate (il Piper, il Beat 72, L’Attico, lo Studio di Fonologia Musicale della RAI…), di “non musicisti” che, a vario titolo, hanno permesso a queste musiche di svilupparsi (Gianni Sassi, Mario Schifano, Fabio Sargentini, Diego Carpitella…). Il tutto mostrando come spesso i protagonisti di questa epopea saltassero da un genere all’altro in un ricco florilegio di relazioni e contaminazioni reciproche.

Difficilissimo fare un elenco degli artisti di cui si parla, sono davvero tanti. Vi basti sapere che, nonostante l’enormità della materia affrontata, ci sono tutti quelli che ci devono essere (e anche qualcuno di più). Ovviamente non a tutti è concesso lo stesso spazio: per alcuni basta una mezza paginetta, su altri l’autore zoomma con grande interesse, dedicandogli anche più di un capitolo (Franco Battiato, Claudio Rocchi, Ennio Morricone, Piero Piccioni, Piero Umiliani, Alvin Curran…).

Proprio perché il libro ricostruisce una storia, i vari capitoli che si susseguono affrontando le varie scene che interessano Mattioli, sono raccontati in ordine cronologico (per quanto possibile). Capite bene quindi perché il percorso, ad esempio, di Battiato sia stato suddiviso in più capitoli artisticamente diversi e temporalmente separati (uno sul primo periodo Bla…Bla…, “Fetus e Pollution“, uno sui restanti dischi per l’etichetta di Massara ed uno per il periodo Ricordi). In questo modo il procedere della vicenda e degli artisti si segue non solo in maniera più chiara, ma soprattutto meglio contestualizzata con quella degli altri protagonisti di queste pagine.

Da sottolineare, tra i tanti meriti di questo lavoro, lo spazio dedicato a veri e propri unsung heroes dell’epoca, passati sostanzialmente (Pietro Grossi, Luciano Cilio, Franca Sacchi, Bruno Nicolai…) o completamente (Mario Nascimbene, Amedeo Tommasi…) inosservati. Personaggi le cui storie meriterebbero ancora più spazio.

Tra i capitoli più riusciti, nel senso di più chiari ed efficaci, ma anche di più innovativi nei contenuti, segnalo quello dedicato al Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (il GINC, la loro storia meriterebbe un film, o almeno una fiction di RAI 1), quello dedicato ai musicisti che cercarono di recuperare aspetti delle tradizioni popolari (Nuova Compagnia di Canto Popolare, Canzoniere del Lazio…) nel quale, giustamente, si esaltano i loro meriti, ma vengono anche segnalate le loro ambiguità e quelle che potremmo definire ipocrisie concettuali, quello dedicato alla library music (in assoluto la scena dove la differenza tra la conoscenza e l’apprezzamento odierno diverge in maniera clamorosa con la percezione che se ne ebbe allora, quando nessun critico si degnò di occuparsene e quasi nessun ascoltatore le dedicò attenzioni, a dispetto della quantita enorme di dischi che vennero prodotti in quegli anni).

Tra quelli meno riusciti invece quello dedicato ai cantautori e al loro boom, forse l’unico capitolo a risultare abbastanza superficiale (troppo vasta la quantità di lavori ascrivibili a questa scena per parlarne diffusamente e in maniera esaustiva, nonostante le dovute citazioni per alcuni cantautori minori come Juri Camisasca e Francesco Currà). E’ forse l’unico capitolo che poteva essere escluso, tanto che sembra avere soprattutto il compito di introdurre quello dedicato al Battisti di “Anima latina“.

La pretesa di essere un lavoro storico non impedisce a Mattioli di dare il suo personale punto di vista sugli artisti raccontati. Emergono spesso, e chiaramente, le sue preferenze, a volte condivisibili (Claudio Rocchi, Alvin Curran…), a volte meno (Sensations’ fix, Osanna…), ed è giusto che sia così, ma questo non impedisce a “Superonda” di essere immediatamente diventato un classico nel suo genere, un libro che sorprenderà chi quegli anni li ha vissuti e amati, e ancor di più interesserà chi non c’era e fosse curioso di sapere cosa è successo in quello che probabilmente rimarrà come il periodo storico recente nel quale la musica italiana è stata più capace di produrre musiche, non solo innovative, ma, soprattutto, capaci di lasciare una traccia importante nel solco di tutta la produzione occidentale.

Spaghetti sound forever.

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LOU MONTE “Dominick the donkey”, 1960, Roulette records

Capita abbastanza spesso che gli immigrati, o i loro figli, per poter avere successo nel paese che li ospita, si adattino a rivestire tutti quei luoghi comuni con i quali gli abitanti del paese ospitante definiscono il gruppo al quale appartengono. In pratica succede che per poter essere accettati e riconosciuti come appartenenti a quella certa etnia, sia conveniente corrispondere alle aspettative della cultura dove ci troviamo a vivere, di fatto confermando e rafforzando tutti gli stereotipi e i miti (spesso falsi) con i quali viene identificata la cultura dalla quale proveniamo.

Tutto questo sproloquio di improbabile comprensibilità per introdurre la canzone con la quale auguro a tutti i miei lettori

BUONE FESTE e BUON 2014 🙂

E’ una deliziosa canzone di Lou Monte (al secolo Louis Scaglione), cantante italo-americano dal relativo successo  a cavallo del 1960, che ci racconta di un asino di nome Dominick (il sottotitolo della canzone lo definisce meglio come “the italian Christmas donkey“) che pare aiutasse Babbo Natale a portare i regali.

Come noterete nella canzone si trovano tutti i luoghi comuni sugli italiani (che mai, credo, hanno ipotizzato che un asino aiutasse Babbo Natale…) e quello slang italo-americano che Dean Martin, con ben altra classe, utilizzava nelle sue canzoni. Ma la canzone a me mi diverte tantissimo e mi sembra perfetta per il clima dei giorni che verranno

🙂

ANGELA DENIA, “Marmittone !”

Video della stra-mega-ultra-nostalgia 🙂

C’è davvero poco da dire.
Queste son cose simili a certe questioni esoteriche. Chi già le conosce non ha bisogno di ulteriori spiegazioni, mentre per gli altri è perfettamente inutile aggiungere informazioni.

Quindi mi limito a ringraziare ed elogiare elefante parlante che nel suo canale YouTube ospita queste incredibili ri-animazioni digitali.

La parola chiave,ovviamente, è MOVITON.

I RIBELLI “I ribelli”, 1968, Ricordi

La grandezza di Demetrio Stratos è qualcosa che ormai è fuori discussione. Sono molti i siti e i libri che parlano di lui ricordando e sottolineando il suo ruolo di sperimentatore totale della voce e al contempo quello di sanguigno interprete nei brani degli Area.
Ogni volta però che si ripercorre la sua storia i suoi trascorsi pre-Area vengono liquidati in poche battute e, in particolare, la sua esperienza di vocalist nel gruppo beat (ma non solo) I Ribelli viene accennata en passant senza particolari approfondimenti, neanche fosse una vergogna o qualcosa di esecrabile.
In realtà il giovane Stratos portò nei Ribelli una vocalità esuberante ed esplosiva, debitrice nei confronti di molti cantanti neri che all’epoca venivano ascoltati semi-clandestinamente (i più giovani non immaginano quanto fosse complicato riuscire ad avere, nell’Italia degli anni ’60, album e singoli stampati all’estero e non pubblicati dalle etichette nostrane).
Pur non essendo uno stratos-ologo e tantomeno un beat-ologo (ma forte dell’ammirazione per l’uomo e per la sua parabola artistica prematuramente interrotta) ho provato a fare un po’ di chiarezza su questi anni oscuri della sua attività che ci hanno comunque lasciato in eredità un buon pacchetto di incisioni alcune delle quali anche molto interessanti.
Di seguito vi elenco quello che mi è parso di capire, ma invito fin d’ora chi ne sa di più a correggere le mie eventuali inesattezze.

Stratos entra nei Ribelli nel 1966, il primo singolo al quale partecipa dovrebbe essere
Come Adriano/Enchinza bubu
al quale fanno seguito l’anno dopo altri due 45 giri e precisamente
Pugni chiusi/La follia” e
Chi mi aiuterà/Un giorno se ne va

Spiccano tra questi primi singoli “Chi mi aiuterà“, cover in italiano di “Keep me hanging on” delle Supremes, dove Stratos dispiega grandiosamente la voce trascinato dalla fiammeggiante tastiera che introduce il brano, la storica “Pugni chiusi” (probabilmente il pezzo più famoso dei Ribelli con uno Stratos più che convincente) ed “Enchinza bubu” adrenalinico divertissement che pare rubato direttamente dal repertorio di James Brown ed è invece firmato da autori italianissimi.

 

Il 1968 è un anno particolarmente fecondo, escono altri due singoli
Come sempre/Nel sole, nel vento, nel sorriso, nel pianto” e
Yummy Yummy Yummy/Un posto al sole
e viene dato alle stampe il loro primo album intitolato semplicemente “I ribelli” che raccoglie molti dei brani già pubblicati ai quali si aggiungono anche i seguenti inediti (che poi, come era tipico di quegli anni, sono tutte cover di brani stranieri…): “Baby è un’abitudine“, “Arcobaleno“, “Get ready“, “La nostra favola” e “Lei m’ama
Da notare come questo disco non sia mai stato ristampato in digitale e come dei Ribelli, purtroppo, si trovino in commercio solo alcune raccolte variamente incomplete.

Dopo questo album inizia il loro rapido declino: pubblicano ancora due 45 giri nel 1969 (“Obladì Obladà/Lei m’ama” e “Goodbye/Josephine“) mentre nel 1970 c’è il loro canto del cigno con “Oh! Darling!/Il vento non sa leggere“, singolo al quale seguirà lo scioglimento del gruppo.

Stratos non è presente in questi brani sempre allo stesso modo, ho però voluto evidenziare quei brani (e non sono pochi, li ho colorati di rosso) in cui sua è la voce solista e, se vi fidate, posso assicurarvi che le sue interpretazioni sono assolutamente di primordine, intense, appassionate (anche troppo, vedi l’enfasi esageratissima, eppure tenera, di “Arcobaleno” con annesso colpo di tosse inaspettato) e piene di quell’entusiasmo giovanile che poi negli Area si trasformerà in rigore e approfondimento feroce.
I brani hanno a volte arrangiamenti riusciti (“Chi mi aiuterà“, “Un posto al sole“, “Get ready“, “Lei m’ama“), a volte meno (in particolare qualcuno prima o poi mi dovrà spiegare chi ha partorito l’orrida versione in stile da balera mariachi de “La nostra favola“, cover della “Delilah” di Tom Jones, che Stratos cerca comunque di salvare, ma più di tanto non riesce a fare) e a volte hanno aspetti contrastanti (la straordinaria interpretazione che fa Stratos del Battisti di “Nel solo, nel vento, nel sorriso, nel pianto” unita agli orrendi coretti in falsetto del resto del gruppo).

Va infine ricordato che nel 1972, dopo lo scioglimento del gruppo, Stratos inciderà per la Numero 1 un 45 giri, “Daddy’s dream/Since you’ve been gone“, in cui interpreta due brani rhithm’n’blues con approccio già più misurato e maturo rispetto ai lavori con i Ribelli, preludio ad una carriera solista che verrà presto (fortunatamente) sacrificata per dare vita al progetto Area

E’ un vero peccato che di tutto questo si taccia in rete e, specificatamente, nei siti dedicati a Stratos (che, viceversa, sono spesso maniacali nel riepilogare ogni sua, anche minima, performance in dischi altrui nei suoi percorsi artistici post-1973). Nel mio piccolo ho cercato di colmare questa lacuna che un gigante come Stratos davvero non merita e in questo sono stato particolarmente aiutato sia dal sito ufficiale dei Ribelli
http://www.iribelli.it che dalla loro pagina su Wikipedia.

Auspico anche la pubblicazione di un disco (possibile che nessuno ci abbia ancora pensato ? ) che raccolga tutte queste interpretazioni in modo tale da poter offrire a chi lo ha amato una visione completa dei suoi esordi e rendere un ulteriore (e necessario) omaggio alla sua figura.

Sempre grande.

EDOARDO VIANELLO, “Abbronzatissima”, 1963, RCA

Non preoccupatevi, non faccio parte del clan degli sdoganatori a tutti i costi, quelli che si divertono ad affermare che tutto quello che ieri ci sembrava orrendo in realtà era arte con la A maiuscola.

Ho reincontrato questa canzone non tanto grazie agli spot di questa estate, che la utilizzano come sottofondo pro-non-so-quale-card-telefonica-miracolosa, quanto per ragioni che potremmo definire anagrafico-parentali.
Non ho neanche una particolare stima di Edoardo Vianello che considero un onesto autore e discreto interprete, ma niente di più (anche se “Semo gente de borgata“, nonostante tutto, un piccolo spazio nel mio cuore se l’è conquistata).

Quello che mi colpisce di questa canzone è l’arrangiamento sofisticato e originale assolutamente inaspettato per una canzone balneare che doveva avere il suo punto forte nel ritornello canticchiabile e immediatamente memorizzabile. La si poteva arrangiare in maniera più banale ottenendo commercialmente lo stesso risultato. Invece qui i responsabili si sono inventati una canzone double-face:
una faccia è quella del basso insistito, delle percussioni e del ritmo exotico-latinoamericaneggiante che cercano di sollecitare al movimento le gambe e il bacino degli ascoltatori,
l’altra faccia, assolutamente complementare e geniale, è quella del coro che, insieme e in sincronia con una sorprendente sezione di ottoni, contrappunta la melodia (quella cantata da Vianello stesso) modulando deliziosamente brevi fonemi a metà tra l’imitazione delle percussioni e la reiterazione di piccoli frammenti della melodia principale.
Il tutto si compie magnificamente soprattutto nell’introduzione alla canzone (i primi 10 secondi) e nell’inciso strumentale che si può ascoltare a due terzi del brano (all’incirca tra il minutaggio 1’24” e 1’40”).

Incuriosito vado a cercare notizie in rete e cosa scopro ?
Che l’arrangiamento è stato curato da Ennio Morricone… la classe, al solito, non è acqua.

Resta però sempre aperto il mistero su quanto (e perché) FOSSE sofisticata la musica leggera italiana negli anni ’50 e ’60. Perché è vero che il talento di Morricone non si discute, ma resta il fatto che lo hanno lasciato liberamente lavorare in maniera così originale invece di utilizzare altri arrangiatori più, come dire, standardizzati e meno rischiosi (se oggi ci fosse, e sicuramente c’è, un nuovo Morricone che volesse vivificare i dischi della Pausini o di Ramazzotti strappandoli alla consueta banalità, gli verrebbe concesso di lavorare e di azzardare nuove soluzioni ?).

Ascoltate questa canzone per davvero e poi sappiate dirmi.

p.s. La foto della copertina è stata presa da questo maraviliooooooso sito che consiglio caldamente a tutti
http://www.bigattiguglielmo.com/musica

WILMA GOICH “L’uomo ferito”, 1971

Uno è convinto di avere ben presente il modo in cui si è evoluta la musica pop, i tempi e i modi in cui i vari generi si sono manifestati, le radici dalle quali hanno preso ispirazione e dalle quali sono derivati così come i frutti che hanno dato e gli sviluppi che hanno generato. Uno passa gli anni a cogliere riferimenti e a dare un senso, un ordine, una direzione, al fluire delle musiche e poi ascolta (per caso) un brano come questo che manda a quel paese tutto e sembra creare un corto circuito spazio-temporale.

Non so praticamente nulla di questo singoletto della Goich, il brano dovrebbe essere stato scritto da Carla Vistarini  e non ho idea se la melodia e l’arrangiamento siano originali o cover di qualche brano straniero.
Fatto sta che se la si ascolta non si può non convenire con me che, fatte salve alcune sonorità inevitabilmente poco moderne (e la mancanza dei breakbeats), questa canzone è IN TUTTO E PER TUTTO un brano che potrebbe essere etichettato come PURO trip-hop e, in particolare, un pezzo che potrebbe essere stato scritto dai Portishead e la cui somiglianza con gli stilemi tipici del gruppo di Bristol è straordinaria.

Tutta la canzone si basa su di un narcolettico giro di basso somigliantissimo a quello del celeberrimo brano dei PortisheadGlory box“, l’andamento compassato, gli archi che subentrano nella seconda parte, la voce femminile, il testo che parla di un amore finito male… tutto combacia alla perfezione con gli stilemi trip-hop e allora le cose sono due:

o è tutto un puro caso (e quindi qualcuno in Italia con 20 anni di anticipo aveva già intuito le potenzialità di una forma canzone caratterizzata da battuta lenta, atmosfere fumose e tendenzialmente tristi, melodia killer e voce femminile strappacuore ma, ahilui, era troppo avanti rispetto al pubblico e non ha potuto capitalizzare un idea così innovativa)

oppure entrambe le canzoni prendono spunto da una medesima canzone (non ho idea quale) e ne mutuano (perlomeno) la linea di basso e magari anche altri aspetti

torna alla mente come la storia della musica sia iper-caratterizzata da continui furti (direbbero i paladini del diritto autoriale) o da inevitabili rielaborazioni di fonti precedenti poiché nessuno nasce nel vuoto ma tutti risentono della cultura alla quale appartengono e ne vengono permeati ben oltre ciò che si crede (come direbbero i paladini dei creative commons)

come che sia questo brano (davvero piacevole e ingiustamente ultra-dimenticato) può davvero assurgere a simbolo di come la storia della musica e delle musiche sia molto più intrecciata e contorta di quanto si creda (e di quanto vorrebbero farci credere i sacri testi).

Notturno e misterioso.

DOMENICO MODUGNO “Dio, come ti amo”, 1966

Torno sul luogo del delitto
(la canzone italiana degli anni ’60).

Questo brano ha una struttura abbastanza anomala, niente ritornello e strofe ma una lunga e, relativamente, complessa melodia che, reiterata, caratterizza l’intera canzone.
La struttura è la seguente:

  • all’inizio una breve introduzione lenta ed evocativa
  • poi parte la melodia, ma vengono presentate solo le prime due delle tre parti che idealmente la compongono (A-B)
  • a questo punto riparte la melodia che viene presentata nella sua interezza (A-B-C)
  • di seguito viene eseguita la parte A ma in versione strumentale
  • infine torna la voce di Modugno e vengono eseguite le ultime due parti (B-C)
  • la canzone si chiude con una breve coda dal climax in crescendo che fa accapponare la pelle (indice di ottima qualità come segnalava Branduardi anni fa…).

L’arrangiamento è anomalo e sontuoso, alla chitarra-basso-batteria di base si sommano con misurata eleganza una tastiera dal sapore (ormai) antico, un coro femminile tipicamente sixties, dei flauti e un’arpa, il tutto con accelerazioni e rallentamenti atti a rendere il brano imprevedibile e i contrappunti del coro ad impreziosire sapientemente la melodia principale.

Ora: questa canzone ha vinto il festival di Sanremo ed è stata un discreto successo (è stata anche in testa alla classifica dei singoli più venduti, seppure per una sola settimana) e la domanda (mi) ritorna spontanea: come è stato possibile negli anni ’60 che il grande pubblico potesse apprezzare (e comprare) brani così raffinati e in nessun aspetto banali e cosa è successo perché oggi le canzoni di classifica siano, direi nella loro totalità, sempre molto elementari e dalla struttura ovvia e scontata. Perché oggi sembra impossibile (in Italia) sperimentare nella/sulla forma canzone e parallelamente avere non solo i riconoscimenti della critica ma anche quelli del pubblico ?

Mentre la questione resta aperta (ma una vocina suggerisce che sia colpa della trasformazione delle case discografiche in industrie “come le altre“) mi riconsolo ascoltando queste chicche (ringraziando gli spot pubblicitari che a volte ci aiutano a riportarli alla memoria).